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Vicente Huidobro (Santiago, 1893-1948)
Vicente Huidobro (Santiago, 1893-1948)INTRODUCCIÓN (1)
Harold Alvarado Tenorio
De la Universidad Nacional de Colombia
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Tomado de: Poetas de España y América. VICENTE HUIDOBRO. Antología Poética. Colección de Poesía “Quinto Centenario” Cuadernillo No. 39 (de 50). 48 páginas. Fundación para la Investigación y la Cultura (FICA). Mayo 1991. Director Gerardo Rivas Moreno . Selección y Prólogo Harold Alvarado Tenorio. (1). Págs 3 a 6. Los enlaces son de NTC …
Escaneó, publica y difunde: NTC … Nos Topamos Con … http://ntcblog.blogspot.com/ , ntcgra@gmail.com . Cali, Colombia, Mayo 16 , 2010. Para el Taller de Poesía de la Universidad Santiago de Cali. Director: Poeta Ómar Ortiz.
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Vicente Huidobro (Santiago, 1893-1948) * nació en el seno de una familia patricia, destinado a heredar el título de Marqués de la Casa Real. Hizo estudios en el Colegio San Ignacio, regentado por jesuitas, donde inició una larga carrera de escándalos, que aún no terminan, en torno al arte y las literaturas del siglo. En 1916 se embarcó junto a su esposa e hijos hacia Europa, donde atacó al imperio británico defendiendo la causa irlandesa, en Finis Britannia (1923). En París se vinculó con Reverdy, Jacob, Gris, Picasso y otros y participó en variadas polémicas y revistas como Création (19211924), Acción 1925), Ombligo/Vital (1934-1935), Total (1936-1938) y Actual (1944). Cineasta, novelista, polemista inveterado, fue candidato a la presidencia de Chile (1925) y participó en la Guerra Civil Española del lado de la República. En los primeros años de la década del diez, publicó varios libros de poemas en los cuales aparecía una estructura lírica, el caligrama, que resucitaba experimentaciones cercanas y remotas hechas famosas por Un coup de des jamais n'abolira le hasard (1914) de Stéphane Mallarmé; un género de composición donde se disponen, tipográficamente las palabras de manera que formen objetos que descritos en el texto, al «dibujar la idea", impresionan al lector desde la primera mirada, anticipando, incluso, el asunto. Estas experimentaciones tuvieron origen en algunas cortes de China y Tartaria, en prendas de amor redactadas en formas geométricas e incrustadas en piedras preciosas, divulgadas en occidente por Simias de Rodes en el siglo IV antes de nuestra era y luego, sin mayores pretensiones por Rabelais, Carroll y Nodier. Canciones en la noche (1913) del chileno, incluyó varios de ellos, rimados. La supervivencia de Huidobro descansa en esas audacias, la discusión de quién las hizo primero, los interminables debates teóricos sobre el ser del vanguardismo y un poema, Altazor o el viaje en paracaídas (1931), que sin haber sido leído por amplios públicos, sigue impresionando a los académicos y a uno que otro buscador de rarezas. Según todas las noticias, su labor «pionera» se inicia con la aparición del manifiesto Non serviam (1914) y Poemas árticos y Ecuatorial (1918). En el manifiesto niega la poesía imitativa y de cuño referencial, proponiendo la creación de una obra independiente que tenga su propia arquitectura.
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Huidobro supo en Chile, antes de partir hacia París, de la existencia de una tela de Picasso, Les Demoiselles d'Avignon ( 1 ) (1907), considerada origen del movimiento cubista, pero sin duda tuvo información directa o de segunda mano, a través de ciertas revistas a las que estaba suscrito, sobre Les Peintres Cubistes, Meditations Esthétiques (1913) de Apollinaire, donde no sólo indica los nuevos principios que rigen el cubismo sino los que orientarían la concepción de un «arte nuevo». La idea central de esa concepción es la elaboración de un arte alejado del realismo y es idéntica, de muchas maneras, a las que Huidobro pretende haber expuesto en el Ateneo de Santiago el mismo año y en Buenos Aires en 1916.
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Al publicar Adán (1916) sus preocupaciones tomaron una ruta a favor del cientifismo, la panacea para curar todos los males del hombre, de los hombres de la postguerra. «Mi Adán, -dice- no es el Adán bíblico, aquel mono de barro al cual infunden vida soplándole la nariz; es el Adán científico». Ideas tomadas sin duda de Emerson, a quien está dedicado el volumen y a quien cita extensamente en el prólogo: «El poeta es el único sabio verdadero; sólo él nos habla de cosas nuevas, pues sólo él estuvo presente a las manifestaciones íntimas de las cosas que describe. Es un contemplador de ideas; anuncia las cosas que existen de toda necesidad, como las eventuales. Pues aquí no hablo de los hombres que tienen talento poético, o que tienen cierta destreza para ordenar rimas, sino del verdadero poeta», agregando, de su propio caletre, que « ... el poema no lo hacen ritmos, sino el pensamiento creador del ritmo; un pensamiento tan apasionado, tan vivo, que, como el espíritu de una planta o de un animal, tiene una arquitectura propia ... ».
Al publicar Adán (1916) sus preocupaciones tomaron una ruta a favor del cientifismo, la panacea para curar todos los males del hombre, de los hombres de la postguerra. «Mi Adán, -dice- no es el Adán bíblico, aquel mono de barro al cual infunden vida soplándole la nariz; es el Adán científico». Ideas tomadas sin duda de Emerson, a quien está dedicado el volumen y a quien cita extensamente en el prólogo: «El poeta es el único sabio verdadero; sólo él nos habla de cosas nuevas, pues sólo él estuvo presente a las manifestaciones íntimas de las cosas que describe. Es un contemplador de ideas; anuncia las cosas que existen de toda necesidad, como las eventuales. Pues aquí no hablo de los hombres que tienen talento poético, o que tienen cierta destreza para ordenar rimas, sino del verdadero poeta», agregando, de su propio caletre, que « ... el poema no lo hacen ritmos, sino el pensamiento creador del ritmo; un pensamiento tan apasionado, tan vivo, que, como el espíritu de una planta o de un animal, tiene una arquitectura propia ... ».
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Concepciones que vuelve a exponer en Buenos Aires: «la historia del arte no es más que la historia de la evolución del hombre-espejo hacia el hombre-dios, y que estudiando esta evolución se ve claramente la tendencia natural del arte a desligarse cada vez más de la realidad preexistente para buscar su propia verdad, dejando a la zaga todo lo superfluo y todo lo que pudiera perjudicar su realización perfecta». La teoría sería desde entonces bautizada como Creacionismo. Luego confesaría, en un alarde de latinoamericanismo, que «La idea del artista creador, del artista dios, me fue sugerida por un viejo poema indígena de la América del Sur (aimará), que dice: El poeta es un Dios; no cantes la lluvia, poeta, haz llover.” Lo que hizo, en El espejo del agua (1916) con su Arte poética:
Concepciones que vuelve a exponer en Buenos Aires: «la historia del arte no es más que la historia de la evolución del hombre-espejo hacia el hombre-dios, y que estudiando esta evolución se ve claramente la tendencia natural del arte a desligarse cada vez más de la realidad preexistente para buscar su propia verdad, dejando a la zaga todo lo superfluo y todo lo que pudiera perjudicar su realización perfecta». La teoría sería desde entonces bautizada como Creacionismo. Luego confesaría, en un alarde de latinoamericanismo, que «La idea del artista creador, del artista dios, me fue sugerida por un viejo poema indígena de la América del Sur (aimará), que dice: El poeta es un Dios; no cantes la lluvia, poeta, haz llover.” Lo que hizo, en El espejo del agua (1916) con su Arte poética:
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Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas!
Hacedla florecer en el poema;
sólo para nosotros
viven todas las cosas bajo el Sol.
El poeta es un pequeño Dios.
Hacedla florecer en el poema;
sólo para nosotros
viven todas las cosas bajo el Sol.
El poeta es un pequeño Dios.
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Hacia 1930, luego de fracasar como político, novelista y cineasta, decidió imprimir Altazor con la pretensión de repetir y alimentar las polémicas de la primera vanguardia, pero la crítica de ambos lados del Atlántico reparó poco en él. La crítica académica se ha servido del poema para suscribir diversas teorías, conflictivas y muchas veces anacrónicas, que han querido ver en Altazor no sólo el más grande poema del Creacionismo sino lo mejor de Huidobro, clasificándole, unas veces como un intenso ejercicio metafísico y otras, como un ingenioso juego de palabras. El subtítulo es evidentemente una contradicción: el viaje en paracaídas es una caída, mientras el vuelo del Alto-azor, doble mítico de Huidobro, es un viaje por los espacios del cielo. Huidobro le asigna una importancia «histórica porque en él están marcados todos los caminos que he seguido después y tal vez nunca podré salir de alguna de sus rutas», (carta a Miró Quesada de junio de 1931), donde también revela ser consciente de sus incongruencias y de la «inmadurez» del texto respecto a su Temblor de cielo, publicado el mismo año de Altazor.
Hacia 1930, luego de fracasar como político, novelista y cineasta, decidió imprimir Altazor con la pretensión de repetir y alimentar las polémicas de la primera vanguardia, pero la crítica de ambos lados del Atlántico reparó poco en él. La crítica académica se ha servido del poema para suscribir diversas teorías, conflictivas y muchas veces anacrónicas, que han querido ver en Altazor no sólo el más grande poema del Creacionismo sino lo mejor de Huidobro, clasificándole, unas veces como un intenso ejercicio metafísico y otras, como un ingenioso juego de palabras. El subtítulo es evidentemente una contradicción: el viaje en paracaídas es una caída, mientras el vuelo del Alto-azor, doble mítico de Huidobro, es un viaje por los espacios del cielo. Huidobro le asigna una importancia «histórica porque en él están marcados todos los caminos que he seguido después y tal vez nunca podré salir de alguna de sus rutas», (carta a Miró Quesada de junio de 1931), donde también revela ser consciente de sus incongruencias y de la «inmadurez» del texto respecto a su Temblor de cielo, publicado el mismo año de Altazor.
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El primero de los siete cantos que lo componen comienza con una cadena de preguntas sobre la necesidad de encontrar significado a la existencia, en la metáfora de la caída, en el tiempo y el espacio, hacia el olvido. Huidobro parece haber perdido la fe en el éxito de sus aventuras verbales y personales, como en el vigor de la cultura occidental y en la posible realidad del poeta como un visionario. Cuestionar el destino, es decir el pasado, puede ser entonces una manera de cambiarlo. Rechazar las rupturas con la tradición, la empresa misma de su existencia, quizás depare ahora un cierto milagro que dé sentido a la existencia, el árbol, símbolo de lo por venir.
El canto segundo es una oda a la mujer y su relación con el primero es ninguna. A partir del tercero y último de los fragmentos retoma su obsesión por la búsqueda de un nuevo sistema expresivo insistiendo en preguntarse por la eficacia de las palabras; una desarticulada exploración, a través del lenguaje y sus posibilidades combinatorias, que terminan siendo un rosario de metáforas y neologismos que nos acercan a la nada, «la otra cara de la existencia» de un mundo que no puede expresarse pues la cultura europea ha borrado en este tránsfuga, los contenidos de la autenticidad, imponiéndole una voz y una máscara que no puede explicar su glosolalia, ese «hablar en lenguas». como Octavio Paz entiende, es el resultado último del prolijo poema. «El fracaso de Altazor -dice Paz- se parece al de Faetón no porque haya querido escalar el cielo sino porque quiso ser como dios. Faetón se empeñó en manejar los caballos de Apolo y Altazor en confundir habla y creación». La poesía queda reducida para este ausente del pasado y el hoy, a un eterno y exhausto juego combinatorio de sonidos que nos borrán:
El primero de los siete cantos que lo componen comienza con una cadena de preguntas sobre la necesidad de encontrar significado a la existencia, en la metáfora de la caída, en el tiempo y el espacio, hacia el olvido. Huidobro parece haber perdido la fe en el éxito de sus aventuras verbales y personales, como en el vigor de la cultura occidental y en la posible realidad del poeta como un visionario. Cuestionar el destino, es decir el pasado, puede ser entonces una manera de cambiarlo. Rechazar las rupturas con la tradición, la empresa misma de su existencia, quizás depare ahora un cierto milagro que dé sentido a la existencia, el árbol, símbolo de lo por venir.
El canto segundo es una oda a la mujer y su relación con el primero es ninguna. A partir del tercero y último de los fragmentos retoma su obsesión por la búsqueda de un nuevo sistema expresivo insistiendo en preguntarse por la eficacia de las palabras; una desarticulada exploración, a través del lenguaje y sus posibilidades combinatorias, que terminan siendo un rosario de metáforas y neologismos que nos acercan a la nada, «la otra cara de la existencia» de un mundo que no puede expresarse pues la cultura europea ha borrado en este tránsfuga, los contenidos de la autenticidad, imponiéndole una voz y una máscara que no puede explicar su glosolalia, ese «hablar en lenguas». como Octavio Paz entiende, es el resultado último del prolijo poema. «El fracaso de Altazor -dice Paz- se parece al de Faetón no porque haya querido escalar el cielo sino porque quiso ser como dios. Faetón se empeñó en manejar los caballos de Apolo y Altazor en confundir habla y creación». La poesía queda reducida para este ausente del pasado y el hoy, a un eterno y exhausto juego combinatorio de sonidos que nos borrán:
Lunatando
Sensorida e infimento
Ululavo ululamento
Plegasuena
Cantasorio ululaciente
Oraneva yu yu yo
Tempovío
lnfilero e infinauta surrosía
Jaurinario ururayú
Montañendo oraranía
Arorasía ululacente
Semperiva
ivarisa tarirá
Campunofio lalaí
Auriciento auronida
Lalalí
lo ia
i iio
Ai a i ai a i i i i o ia
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* Sus Obras completas preparadas y ampliadas por Hugo Montes aparecieron en Santiago en 1976. Ver Bary, David: Huidobro o la vocación poética. Granada. 1963. Camurati, Mireya: Poesía y poética de Vicente Huidobro. Buenos Aires. 1980: Caracciolo, Enrique: la poesía de Vicente Huiobro y la vanguardia. Madrid. 1974: Concha, Jaime: Vicente Huidobro. Madrid. 1980; Costa, René de: Huidobro: los oficios de un poeta. México. 1984; Goic Cedemil: La poesía de Vicente Huidobro. Santiago, 1974; Hey, Nicholas: Bibliografía de y sobre Vicente Huidobro, en Revista Iberoamericana. No. 91. 1985: Nos. 106-107. 1979; Szumulewic, Efraín: Vicente Huidobro, biografía emotiva. Santiago. 1979.
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Tomado de: Poetas de España y América. VICENTE HUIDOBRO. Antología Poética. Colección de Poesía “Quinto Centenario” No. 39 (de 50). Fundación para la Investigación y la Cultura (FICA). Mayo 1991. Selección y Prólogo Harold Alvarado Tenorio . (1). Págs 3 a 6.
Dirección literaria:
Harold Alvarado Tenorio de la Universidad Nacional de Colombia
María Mercedes Carranza de la Casa de Poesía Silva
Ernesto Porras Collantes del Instituto Caro y Cuervo.
Editor Gerardo Rivas Moreno (Gérrimo), Fundador y Director de FICA
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Escaneó, publica y difunde: NTC … Nos Topamos Con … http://ntcblog.blogspot.com/ , ntcgra@gmail.com . Cali, Colombia, Mayo 16 , 2010. Para el Taller de Poesía de la Universidad Santiago de Cali. Director: Poeta Ómar Ortiz.
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http://es.wikipedia.org/wiki/Vicente_Huidobro
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Gerardo Rivas Moreno , Fundador y Director de Fundación para la Investigación y la Cultura (FICA)
Gerardo Rivas Moreno en París. Mayo 2010, visitando sus nietos.http://es-la.facebook.com/profile.php?id=1367513011
